Abstract
Hagakure* prova a essere una rappresentazione pratica della continua mutazione degli elementi narrativi que di solito rimangono nascosti sotto il primo livello di realtá(nascosto sotto le foglie, é la traduzione della parola giapponese "hagakure"); una scultura modulare che puó essere fisicamente scomposta e ricomposta é l'interfaccia di controllo di una struttura sonora che si genera in tempo reale, e che allo stesso tempo é il motore generativo di una struttura visuale che, dall'altro lato, si autocompone, nel tempo e nello spazio.
Hagakure* intenta ser una representación práctica de la continua mutación de los elementos narrativos que suelen quedarse escondidos debajo de la primera capa de realidad(oculto bajo las hojas, es la traducción del japonés de"hagakure"); una escultura modular que se puede físicamente destruir y recomponer es la interfaz de control de una estructura sonora que se va generando en el acto, y que a la vez es el motor de generación de una estructura visual que por otro lado también tiene vida propia, en el tiempo y en el espacio.
Cuando el señor Mitsushige no era más que un niño, se le pidió que
leyera un pasaje de un libro del monje Kaion; él se dirigió a los
otro niños y a los acólitos para decirles: "Os ruego que os acerquéis
y escuchéis. Es muy dificil leer cuando apenas se tiene a alguien
para que escuche". El sacerdote quedó impresionado y les dijo a sus
seguidores: "Ese es el espiritu con el que hay que hacer todas las cosas"
desde HAGAKURE, Jocho Yamamoto, [1710-1717]
Reference :: Referencias
A principios de 1968 Cage realizó Reunión. Algunos equipos de sonido que funcionaban continuamente fueron preparados por Tudor, Mumma, y David Behrman. Los sonidos variaban de acuerdo con la posición de las piezas sobre un tablero de ajedrez especialmente preparado, construido por Lowell Cross del Instituto Politécnico de Toronto. El movimiento de las piezas sobre el tablero desencadenaba un pasaje de música a cargo de Cage, Tudor, Mumma, y Behrman; puesto que los equipos de sonido estaban siempre en funcionamiento, cada repetición de una jugada, conducía a un sonido diferente. Teeny Duchamp miraba, mientras Cage y Marcel Duchamp jugaban. La velada empezó con un gran público. Cage y Duchamp la aplazaron después de varias horas cuando la sala estuvo vacía. A la mañana siguiente terminaron la partida; Duchamp se dio a sí mismo un caballo de desventaja, pero aún así derrotó a su alumno.
Lowell Cross
Reunión: John Cage, Marcel Duchamp, Música Electrónica y Ajedrez
THE CREATIVE ACT
by Marcel Duchamp
a paper presented to the Convention of American Federation of the Arts at Houston, Texas 1957
Let us consider two important factors, the two poles of the creation of art: the artist on the one hand, and on the other the spectator who later becomes the posterity. To all appearances, the artist acts like a mediumistic being who, from the labyrinth beyond time and space, seeks his way out to a clearing. If we give the attributes of a medium to the artist, we must then deny him the state of consciousness on the esthetic plane about what he is doing or why he is doing it. All his decisions in the artistic execution of the work rest with pure intuition and cannot be translated into a self-analysis, spoken or written, or even thought out. T.S. Eliot, in his essay on "Tradition and Individual Talent", writes: "The more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material." Millions of artists create; only a few thousands are discussed or accepted by the spectator and many less again are consecrated by posterity. In the last analysis, the artist may shout from all the rooftops that he is a genius: he will have to wait for the verdict of the spectator in order that his declarations take a social value and that, finally, posterity includes him in the primers of Artist History. I know that this statement will not meet with the approval of many artists who refuse this mediumistic role and insist on the validity of their awareness in the creative act – yet, art history has consistently decided upon the virtues of a work of art through considerations completely divorced from the rationalized explanations of the artist. If the artist, as a human being, full of the best intentions toward himself and the whole world, plays no role at all in the judgment of his own work, how can one describe the phenomenon which prompts the spectator to react critically to the work of art? In other words, how does this reaction come about? This phenomenon is comparable to a transference from the artist to the spectator in the form of an esthetic osmosis taking place through the inert matter, such as pigment, piano or marble. But before we go further, I want to clarify our understanding of the word 'art' - to be sure, without any attempt at a definition. What I have in mind is that art may be bad, good or indifferent, but, whatever adjective is used, we must call it art, and bad art is still art in the same way that a bad emotion is still an emotion. Therefore, when I refer to 'art coefficient', it will be understood that I refer not only to great art, but I am trying to describe the subjective mechanism which produces art in the raw state – à l'état brut – bad, good or indifferent. In the creative act, the artist goes from intention to realization through a chain of totally subjective reactions. His struggle toward the realization is a series of efforts, pains, satisfaction, refusals, decisions, which also cannot and must not be fully self-conscious, at least on the esthetic plane. The result of this struggle is a difference between the intention and its realization, a difference which the artist is not aware of. Consequently, in the chain of reactions accompanying the creative act, a link is missing. This gap, representing the inability of the artist to express fully his intention, this difference between what he intended to realize and did realize, is the personal 'art coefficient' contained in the work. In other words, the personal 'art coefficient' is like an arithmetical relation between the unexpressed but intended and the unintentionally expressed. To avoid a misunderstanding, we must remember that this 'art coefficient' is a personal expression of art à l'état brut, that is, still in a raw state, which must be 'refined' as pure sugar from molasses by the spectator; the digit of this coefficient has no bearing whatsoever on his verdict. The creative act takes another aspect when the spectator experiences the phenomenon of transmutation: through the change from inert matter into a work of art, an actual transubtantiation has taken place, and the role of the spectator is to determine the weight of the work on the esthetic scale. All in all, the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work in contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualification and thus adds his contribution to the creative act. This becomes even more obvious when posterity gives a final verdict and sometimes rehabilitates forgotten artists.
Consideremos dos factores importantes, los dos polos de la creación de arte: el artista por un lado, y en el otro el espectador, que después se convierte en la posteridad. Para todas las apariencias, el artista actúa como un ser/medium que, desde el laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca la manera de salir hacia un descampado. Si le damos los atributos del medium al artista, entonces debemos negarle el estado de conciencia en el plano estético, sobre lo que está haciendo o porqué lo está haciendo. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden traducirse en un autoanálisis, hablado o por escrito, o incluso pensado. T.S. Eliot, en su ensayo sobre “La tradición y el talento individual,” escribe: “Mientras más perfecto el artista, más completamente separado en él se encontrará la mujer o el hombre que sufre y la mente que crea; y de manera más perfecta la mente digeriría y transmutará las pasiones que son su materia.” Millones de artistas crean; sólo unos cuantos miles son discutidos o aceptados por el espectador y muchos menos serán consagrados a la posteridad. En el último análisis, el artista podrá gritar desde todos los tejados que es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tengan un valor social y para que, finalmente, la posteridad lo incluya en los anales de la Historia del Arte. Yo sé que esta declaración no será aprobada por muchos artistas que rechazan este rol “mediumístico”, e insisten en la validez de sus conciencias en el acto creativo, no obstante, la historia del arte ha decidido consistentemente las virtudes de una obra de arte, por medio de consideraciones completamente ajenas a las explicaciones racionalizadas del artista. Si el artista, como ser humano, lleno de las mejores intenciones en torno a sí mismo y la totalidad del mundo, no juega ni un solo papel en el juicio de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que lleva al espectador a reaccionar críticamente frente a una obra de arte? En otras palabras, ¿cómo es que surge esta reacción? Dicho fenómeno es comparable a una transferencia del artista al espectador bajo la forma de una ósmosis estética que surge a través de la materia inerte, tales como el pigmento, el piano o el mármol. Pero antes de que prosigamos, quiero clarificar nuestro entendimiento de la palabra “arte”, para estar seguros, sin intentar una definición. Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, sin importar el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el arte malo sigue siendo arte del mismo modo que una mal sentimiento sigue siendo un sentimiento. Por lo tanto, cuando me refiero a un “coeficiente de arte”, deberá entenderse que me refiero no sólo a gran arte, pero estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en su estado bruto, malo, bueno o indiferente. En el acto creativo, el artista pasa de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones completamente subjetivas. Su lucha en torno a la realización es una serie de esfuerzos, estragos, satisfacciones, rechazos, decisiones, que tampoco pueden y no deben ser totalmente autoconscientes, por lo menos en el plano estético. El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la cual el artista no está consciente. Por lo tanto, en la cadena de reacciones que acompañan al acto creativo, existe un eslabón perdido. Esta brecha representa la inhabilidad del artista para expresar completamente su intención; esta diferencia entre lo que intentó realizar y lo que realizó, es el “coeficiente de arte” personal, contenido en la obra. En otras palabras, el “coeficiente de arte” personal es como una relación aritmética entre lo inexpresivo pero intentado y lo no intencionalmente expresado. Para evitar un malentendido, debemos recordar que este “coeficiente de arte” es una expresión del arte en su estado bruto, esto es, que aún se encuentra en un estado bruto, que deberá ser “refinado”, como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el dígito de este coeficiente no tiene relación alguna con su veredicto. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por medio del cambio de materia inerte a obra de arte, surge una verdadera transustanciación, y el papel del espectador es el de determinar el peso de la obra en la escala estética. En general, el acto creativo no es ejecutado por el artista solo; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo externo, al descifrar e interpretar sus cualidades internas, de esta manera añadiendo su contribución al acto creativo. Esto se vuelve más obvio cuando la posteridad nos da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados.
ANÉMIC CINÉMA . Film by Marcel Duchamp, France 1926
Concept :: Concepto
La interpretación del texto de Duchamp "The Creative act" me ha llevado a una reflexión sobre como se puede identificar el rol de artista y el rol de espectador dentro del ámbito de las performance en directo estrictamente relacionadas con las nuevas tecnologías; sin duda resulta muy claro el concepto de inexistencia de la obra hasta que esta no sea reconocida como tal por el espectador, y usando este lema como base mi intención ha sido la de llevar ese discurso dentro del ámbito del arte electrónico relacionandolo directamente con la filosofia del código abierto y del Creative Commons. El trabajo entero, en todas sus partes, está desarrollado a partir de los principios de código abierto, y su puesta en escena llega a tener sentido solo en su interpretación dirigida y condicionada por los espectadores; en cuanto trabajo técnico esta pieza puede tener distintos campos de interés, el nivel de interface física como el nivel de estructura generativa tanto del audio como del video pueden ser objeto de análisis que puede llevar a conceptos técnicos interesantes, pero no se distinguen por si solos de cualquier otro tipo de estudio técnico-practico relacionado con las nuevas tecnologías o las nuevas herramientas artísticas. El leit motif fundamental que he intentado introducir con esta pieza es, físicamente y conceptualmente en toda su estructura, la necesidad de hacer visible y "tangible" la consideración de los espectadores y el concepto de colaboración en el desarrollo del arte electrónico actual, sin restricciones, en el desarrollo artístico actual. Como Duchamp explica, "el espectador lleva la obra al contacto con el mundo externo, al descifrar e interpretar sus cualidades internas, de esta manera añadiendo su contribución al acto creativo". La necesidad de compartir es algo que va mas allá de una simple condición personal, considerando todas las repercusiones sociales y culturales que están generando las comunidades virtuales, las herramientas de libre comunicación y libre difusión, el software libre y todo lo que gravita alrededor de realidades como el Copyleft, las GNU License y el Creative Common, la idea principal de este trabajo es que las mentes se enriquecen mucho y rapidamente cuando entran en contacto con otras mentes y no quiero limitar la obra a que sea reconocida como tal, sino que además pueda ser interpretada como un medio de conexión y relación que los mismos espectadores tienen el poder de hacer posible. Aquí, sin espectadores participando y actuando, no hay pieza.
|
 |
|
|
El cuerpo base de la interface física es un sólido de Arquímedes que se obtiene truncando cada vértice de un tetraedro con lo que resultan 4 caras: 4 del tetraedro original que se convierten de triangulares a hexagonales y 4 nuevas que resultan de los vértices, en este caso triangulares. En su interior hay una circuteria DIY, diseñada originariamente por Dolo Piquéras, la cual función es de poder extender las posibilidades de la placa open hardware Arduino. Esta circuteria se compone de dos placas distintas, una de uso genérico que se ocupa de transformar 8 entradas de la placa arduino en 64 entradas a través de un circuito basado en 4 multiplexores de 16 entradas cada uno, y otra más especifica para este caso que se ocupa de recoger las señales que llegan desde los sensores ópticos de baja distancia CYN70, estabilizarla y enviarla a la placa de multiplexores, y de allí hacia arduino que enviará los datos relativos al ordenador a través de la conexión USB. La interface en cuestión monta en 3 de sus caras un mapeo de sensores(un total de 32) que al estar desactivados pasarán un zero y al estar activados pasaran un uno; esto quiere decir que la información que nos llega al ordenador desde el mundo fisico es una cadena de 32 bits que instante por instante nos informa de cuales sensores se han activados y cuales no. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 El mapeo de sensores está acompañado por un mapeo de leds che nos informan visualmente sobre el estado activo/inactivo del sensor asociado, y de un mapeo de imanes que permiten el enganche de las extensiones de la interface. Las extensiones del cuerpo base son 32 módulos idénticos, tetraedros de 4 caras con el mismo triangulo equilátero en cada cara, cada uno con un imán idéntico a los imanes del cuerpo central en una de sus caras. Al enganchar un modulo cualquiera, el sensor asociado a aquella posición se activará(al ser sensores ópticos se activan con blanco o con negro, en este caso blanco), el led asociado se encenderá y la placa arduino enviará un uno en la posición del sensor en cuestión dentro de la cadena de bits. 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 Esta interface física se trasforma dentro de cualquier ordenador como un array con 32 posiciones a[0-31] y las combinaciones posibles son 2^32, es decir 4.294.967.269 combinaciones distintas. |
 |
pcb_circuits - build it at home! |
|
 |
 |
| _ | _ |
 |
 |
| _ | _ |
 |
 |
| _ | _ |
 |
 |
| Audio structure :: Estructura audio --------> Pure Data |
|
La cadena de 32 bits provenientes desde la interface fisica viene costantemente leida dentro de un patch de Pure Data, che a partir de estos datos manipula una estructura de control sonora compuesta por distintas partes. Tres son los instrumentos que componen esta estructura sonora controlable en tiempo real: el primero es un multisecuenciador a 16 puntos a canales independientes, con un canal master que tiene prioridad sobre el tiempo de secuenciación y con toda una serie de parámetros independientes por cada canal(volumen, pan, compresión, delay, timedelay, tiempo de lectura condicionado al tiempo del master). El segundo es un simple loop secuencer de dos canales y con una carga máxima de 6 loop al mismo tiempo por canal; este también tiene controles independientes por cada canal de volumen, pan, compresión, delay y delaytime. El tercero es el instrumento portante y mas complejo de toda la estructura sonora, se trata de un desarrollo de random controlled secuencer generativo con su señal de origen limitado a una simple síntesis de FM. Este tercer instrumento ha sido desarrollado a partir del estudio de un patch libre publicado en la red por el grupo de música electrónica Autechre. Las combinaciones provenientes de la interface física actúan en tiempo real sobre esta estructura y van generando ritmos, sonidos, cambios y silencios dentro de toda la composición sonora generada. Por otro lado, unas cuantas variables relativas a la generación sonora vienen duplicadas y enviadas a través del protocolo de comunicación OSC a un programa escrito con la herramienta Processing; este programa es el que se ocupa de la generación grafica en tiempo real. |
 |
| Video structure :: Estructura video --------> Processing |
|
Desde Pure Data entonces tenemos una serie de variables(int y float) relativas a la generación sonora que, a través del protocolo de comunicación OSC, llegan al programa de generación de la estructura video desarrollada con Processing; el código relativo a la generación grafica se constituye de una parte estructural autónoma que va cambiando en el tiempo donde varios parámetros relativos a dimensiones, colores, posiciones, movimientos y evolución están directamente relacionados con los parámetros provenientes de la estructura sonora. Como para el patch en Pure Data con la interfaz de control sonora, también el código de generación video es disponible aquí en esta pagina bajo licencia CreativeCommon(puedes copiar, distribuir y comunicar públicamente esta obra y hacer obras derivadas, debajo de las condiciones de reconocimiento del autor, uso no comercial y de compartir eventuales alteraciones y trasformaciones de esta obra debajo la misma licencia). |
|
| _ | _ |
 |
 |
| Live 13082007 :: Live 13082007 |
|
| Thanks to :: Agradecimientos |
|
